Vitruvio ricorse ai modelli greci architettonici per offrire case alle famiglie che fossero attraenti e confortevoli, aree pubbliche munite di arcate e basiliche e templi che fossero sia decorosi che ben proporzionati.

Durante il regno di Augusto la costruzione di servizi di pubblica utilità assunse un valore prima inesistente nei paesi mediterranei.

Le competenze per il progresso tecnico e la sperimentazione di invenzioni originali furono assegnate ai magistrati della città, agli uffici per i lavori pubblici ed ai curatori o commissari delle varie aree di produzione.

Supportato da imprenditori consapevoli delle loro responsabilità civiche ed elettorali, alcuni architetti asiatici (come Quinto Muzio) svilupparono tecniche che consentirono la produzione in serie di vari manufatti, come, ad esempio, archi di pietra su telai in legno riutilizzabili, volte in cemento e strade pavimentate.

Le capacità organizzative dei Latini furono applicate alla gestione economica degli schiavi. I lavori manuali specializzati furono ridotti al minimo.

Per le pareti in calcestruzzo furono utilizzati tipi diversi di facciate.

Il lavoro degli scalpellini (opus quadratum) a poco a poco fu sostituito dalla costruzione di muri in cemento, che veniva versato dentro due lati di blocchi di pietra di piccole dimensioni.

I pezzi erano inizialmente di forma irregolare (opus incertum) e il lavoro procedeva lentamente, perché dovevano essere fissati tra loro. I pezzi di cemento sono stati poi trasformati in forme di piccole piramidi con base quadrata (opus reticulatum), che erano più veloci da montare.

Sotto Augusto, furono prodotti in grandi quantità e ampiamente utilizzati i primi veri mattoni.

Solo pochi esperti erano necessari per la supervisione della grande forza lavoro impegnata nell'estrazione, raffinazione e miscelatura dell'argilla, modellazione dei mattoni, essiccazione e cottura in forni e trasporto finale.

L'economia di tutto il processo, garantito dal sigillo stampato sui mattoni, fu monopolio dell'imperatore, che dava la sua benedizione personale alle opere finite, usando il suo nome sull'iscrizione della dedica perenne, come "benefattore pubblico".

I ritratti dell'imperatore Tiberio (14-37 d.c.), succeduto al suocero Augusto, conservavano le caratteristiche classicheggianti favorite dal suo predecessore, mentre quelli di Caligola (37-41d.c.) mostravano una certa delicatezza nell'ombreggiatura delle guance e della luce soffusa negli occhi.

L'imperatore Claudio (10a.c.-54d.c.), che aveva studiato le antichità italiane ed etrusche, le riversò nelle
componenti della cultura romana. In un lavoro, si rifece ai primi re stranieri.

Ritratti di Claudio ricalcano in monumentalità quelli dei primi eredi di Alessandro.

Fin dall'inizio, Nerone (54-68d.c.) abbandonò la semplice e arida tradizione scultorea dell'era augustea, sfoggiando una barba tipica dei filosofi greci, un volto morbido e carnoso, occhi infossati e ombreggiati, che sottolineano una personalità inquieta.

Per gli affreschi fu adottato il cosiddetto "quarto stile", come in quelli della Casa dei Vettii di Pompei, precedenti al terremoto del 62d.c. La composizione è ancora simmetrica, come nella tradizione teatrale del "secondo stile", ma con un tipo completamente nuovo di sfondo paesaggistico architettonico che si apre su tutta la parete allo spettatore.

Le figure, che si distinguono dai dintorni decorativi, conferiscono un'atmosfera spirituale. Il disegno è eseguito con consumata abilità, la prospettiva è forte e la qualità del dipinto è molto alta. Una maggiore profondità dello spazio crea più tensione tra primo piano e sfondo, mentre slanciate ghirlande intrecciate collegano i colonnati con le traverse delle logge ariose che si stagliano contro il cielo chiaro.

Un elemento vitale della scena è la luce, che sfuma dolcemente dalla luminosità densa della realistica natura morta ai soggetti in primo piano con ombre trasparenti che ammorbidiscono i dettagli del paesaggio lontano.

Dopo gli sconvolgimenti nell'economia e nei rapporti di Nerone con il Senato (64d.c.), le sue politiche assunsero una tendenza ellenistica: nei suoi ritratti, la barba e il taglio di capelli diventano ricci, le guance paffute e il labbro inferiore carnoso e sporgente e i suoi occhi guardano verso l'alto, come quelli di Alessandro.

All'ingresso della Domus Aurea, la residenza costruita da Nerone, dopo che il grande incendio del 64d.c. aveva distrutto gran parte di Roma, il bronzista Zenodoros eresse una statua colossale di Nerone indossante la corona radiata del sole. Il progetto del palazzo fu fedele all'architettura ellenistica del paesaggio.

L'incendio che devastò Roma nel decimo anno del regno di Nerone (61d.c.) colpì gran parte della Domus Transitoria (casa temporanea) dell'imperatore, che occupava le terre imperiali del Palatino e le colline dell'Esquilino, da dove l'imperatore guardava lo spettacolo.

La sua nuova sontuosa residenza, la Domus Aurea, fu progettata su grande scala rivaleggiando gli omologhi greci o orientali, con parchi naturali, ville di campagna e una rete enorme di edifici di lusso per accogliere e intrattenere gli ospiti.

Lo schema fu successivamente copiato nella villa incompiuta di Domiziano, sui Colli Albani e nella Villa Adriana, edificata a Tivoli.

Una delle ali domestiche, sepolta sotto le Terme di Traiano, è stata riscoperta alla fine del 15° secolo. La decorazione delle volte delle grotte ispirò e diede il nome allo stile "grottesco" che emerse durante il Rinascimento.

La decorazione fu opera di Fabullo, un pittore noto per il colore e lo splendore dei suoi stucchi dorati. I soffitti e le pareti erano ornate con vivaci affreschi mitologici del cosiddetto "quarto stile".

Il mito di Ippolito, figlio innocente di Teseo, fu un soggetto popolare che spesso appariva nella decorazione di monumenti funerari. In assenza di Teseo, la lussuriosa matrigna d'Ippolito, Fedra, aveva fatto delle avance verso di lui, che la rifiutò.

Allora lei s'impiccò, lasciando una lettera al marito in cui accusava il principe d'averla violentata.

Al ritorno, Teseo, bandì il figlio e usò uno dei tre desideri che gli aveva donato Poseidone per disfarsi del presunto colpevole e ristabilire l'onore della famiglia.

Mentre Ippolito guidava il suo carro in riva al mare, un toro emerse dall'acqua e terrorizzò i cavalli.

Ippolito fu gettato fuori dal carro e calpestato a morte dai suoi cavalli. Teseo poi apprese la verità da Artemide.

Sulla base di un dipinto di Antifilo, un sarcofago fatto ad Atene (c.230d.c.) ed esportato a Tarragona illustrava tutta la storia. Il culmine crudele è fortemente rappresentato sul retro della tomba in uno stile sorprendentemente moderno. La modellazione si distingue dallo sfondo leggermente in rilievo e la complessa composizione colpisce per la sua aspra realizzazione.

L'interazione degli elementi del mito (il mare personificato da Thalassa sorpreso dal toro, lo scorcio del carro, il dio che sbadatamente dispensa giustizia, il messaggero in presenza di Teseo) creano un lamento corale per la vittima che spietatamente ci ricorda il nostro destino.

La compenetrazione di elementi ellenici e dell'arte imperiale romana è evidente nei ritratti del successore di Nerone, Vespasiano (69-79d.c.).

Quelli progettati per uso privato ponevano l'accento sul passato realismo repubblicano, evocando lo sfondo militare dell'imperatore, mentre quelli per uso pubblico mostrano un volto più duro con caratteristiche classiche.

Le teorie riguardanti le pitture murali del regno di Nerone trovano ampia applicazione pratica nella decorazione a stucco, che fu ideale per il realismo sottile del "quarto stile".

Nella decorazione di una villa a Stabiae, ancora incompleta al momento dell'eruzione del Vesuvio (79d.c.), un ritratto di Narciso con dettagli architettonici e sapiente rappresentazione del compiacimento del giovane per il suo riflesso nell'acqua, rivela il grande virtuosismo dell'artista.

Un senso di transitorietà permea il lavoro: le foglie, le morbide piume delle ali di Cupido e il fuoco della torcia.

La mutevole qualità della luce è sfruttata nella definizione dei particolari del corpo del giovane e delle forti linee del viso e dei capelli.

Gli effetti della luce mutabile, a volte forte e mirata, altre volte diffusa o sfarfaleggiante, come disegnata dal flusso degli stucchi, animano le immagini, creando astrazioni di luci e ombre che sarebbero diventate ispirazione della forma classica, evocata con una autonomia d'espressione che non sarebbe stata più vista fino al Rinascimento ed ai bassorilievi di Donatello.

Su scala monumentale, la libertà nell'arte di Flavio è evidente nell'arco di Tito, eretto da Domiziano (81-96d.c.) su suo consenso. Il suo scopo era quello di illustrare, in senso simbolico, la vittoria sulla Giudea, che era stata celebrata un decennio prima dal fratello Tito Vespasiano e da loro padre.

Sul pannello a nord, la figura di Tito viene mostrata solo nel suo carro trionfale, affiancato da Vittoria che lo incorona, mentre i cavalli sono condotti dalla dea Roma.

Fanno seguito personificazioni del Senato e del popolo romano.

Le barre e le assi (note come fasci) trasportate dal littori (accompagnatori) come simboli della loro autorità sono angolate in secondo piano, trasmettendo la profondità della scena.

Altri fregi trattano storie documentate, in particolare l'episodio che segnò il raggiungimento dell'età.

Si assiste al trasporto degli oggetti sacri rubati dal Tempio di Gerusalemme: il candelabro a sette bracci e l'Arca dell'Alleanza con le trombe di Gerico e le tavole che contengono informazioni sulle città conquistate.

Mentre la processione rappresentata nell'Ara di Paride segue una linea retta, in questo lavoro entrambe le scene seguono una curva, dando risalto alla sezione centrale, dove la scultura si protende in relazione al bassorilievo delle teste in lontananza.

La passione irrompe attraverso la superficie con drammatici contrasti di luce e ombre e la formalità della scena è oscurata dal contenuto, con la sua appassionata celebrazione di Roma e della sua gente.

A far rivivere l'ardore epico dell'ellenismo, l'artista rende una deliberata rappresentazione espressiva, trasmettendo un forte senso d'eccitazione e agitazione.

I cavalli coi posteriore in aria e i movimenti ritmici dei portatori creano un clima di fervore frenetico, che può ancora essere visto oggi, in alcuni paesi del Mediterraneo, durante le processioni cattoliche che sono rivolte a oggetti sacri.

Vi è una forte struttura interna alla composizione. Il carro è l'elemento unificante del design e tiene insieme la massa ruotante intorno ad essa, portando il tumulto dell'azione ad un unico insieme organico.

La nozione di un impulso interno che esplode in tutta l'opera ricorda la potente Gigantomachia sull'altare di Pergamo.

Posizionando un gruppo splendido di animali nel centro del lavoro, l'artista trasmette di nuovo il messaggio di un trionfante destino immutabile.

Le poche immagini di Domiziano, che sono sopravvissute alla distruzione delle statue decretata dal Senato dopo il suo assassinio, simboleggiano, nella loro varietà, l'intero esperimento imperiale, derivato da una miscela di realismo imposto da Vespasiano e dall'adesione alle varie fasi dell'arte ellenica.

Nessuna tendenza classicheggiante del mondo antico o moderno fu così attenta ad identificarsi come archetipo come nel periodo di Adriano (dc 117-138).

Nell'esprimere la personale visione dell'imperatore, i grandi maestri ellenici dell'epoca sembravano tutti orientati ad adattare i modelli classici alla realtà della vita moderna.

Antinoo, un bellissimo giovane di Bitinia, fu il favorito prediletto dell'imperatore Adriano.

Quando morì in Egitto nel 130 dc, la sua immagine ispirò gli artisti a seguire le orme dei grandi scultori greci, Calamide, Fidia e Prassitele, ritornando alla tradizione figurativa per rappresentare il potere contemporaneo in termini estetici, filosofici e religiosi.

Modelli perfetti furono tratti dalla mitologia, tra cui i ritratti di Antinoo che assume il corpo e gli atteggiamenti di eroi e divinità.

Il rilievo scolpito a Roma da Antonianus di Afrodisia è decisamente originale nella sua elevazione dal comune al divino. Indossa una corona di abete, come Silvano, il dio dei boschi e dei terreni incolti.

Antinoo si presenta come una guardia forestale, con la tipica tunica corta.

Il cane in piedi al fianco di Antinoo sottolinea il carattere funebre dell'immagine di Silvano.

In questa sacralità, il paesaggio in stile alessandrino con la vite che allude a Bacco.

La firma greca dello scultore è posta a lato di un altare, che è sormontato da frutti provenienti da offerte senza spargimento di sangue.

Se la posizione dello stemma è ribaltata, la figura di Antinoo ricorda il Dorvphorus di Policleto, mentre il volto riflette la tristezza di un periodo di incertezza. Si basa su dogmi attici, pur mantenendo le reazioni e i sentimenti contemporanei.